恩来小居

由东映株式会社发布于脸书

采访人：东映摄影所制作部次长高桥剑

（有略微字句改动）

▲关于摄影现场的人才，对年轻人们的寄语

——你刚做V-Cinema导演那时候我感觉还挺调皮的，不过现在现场的工作人员们都把你视作导演了。看到最近的三池组时我也在想，你是不是现在也会有意识去培养年轻人呢？

其实与其说是因为需要人才而培养年轻人，倒不如说我是为了能够继续拍下一部、再下一部作品而希望现在的家伙成长吧，或者是去遇到更有趣的家伙，只能二者择其一，因为我年纪也开始大了嘛。并不是从其他地方带过来有趣的家伙，只要稍微改变一下人员搭配就能挖掘出来，那个人本来的能力就发挥出来了。因为跟我一起干的人体质与三池组都很相称，各种活儿那么多，还是有人留下呆在三池组的。

本来我就不知道该怎么培养年轻人才啦。但是作为导演，我知道作品所需要的人才。不是我在培养那种人才，而是不得不让他们来帮我做创作作品的工作。我开始拍V-Cinema时，时代就是那样的，跟着我的助导们全都成了导演。首席、第二、第三都做了导演，大概要轮个两圈吧。那个时代就是这样，制作公司让比较年轻的助导做导演，也能勉强获得V-Cinema公司的首肯。

反倒是现在，提拔没有经验的助导做导演啊，让无名的演员做主演啊之类的冒险行为都不能做了。我想无论哪个时代都是这样的吧，唯恐失败，就没有那样大规模的提拔了。虽然说也许现场有着许多有趣的家伙呢，有的人作为助导还稍微差点，可是说不定做导演反而会挺有趣的。我们刚入行的时候，根本连想都没想过要做导演，导演自有该做的人去做，我们始终都是助导。直到接受导演任务的那一刻为止，我从来都没有想象过自己成为导演的样子，也根本不想当导演，我一直觉得只要当个牛逼的助导就够了。

现在拍片子，都是上头决定搞什么。上头决定了什么就拍什么，所以现场这边都没有什么创作。这样下去过个十年，本来有原创能力的人也会变迟钝的。到时候你就能抱点小希望了，比如“连这家伙都在做导演，看来我也行嘛”之类的想法。

——（旁人）二三十岁的我跟同龄人们在高桥次长手下干着制作管理和助导。有的人对于将来是否能成为制片、导演，前途如何感到不安。对他们你有什么建议吗？

常有人让我去学校教课。特别是像我这样的被叫去时，总是要让我教他们如何能成为电影导演啊，怎么做才好啊之类的东西。我毕业的母校横浜放送映画专门学院（现为日本映画大学）也有好几次要我去做类似于特别讲师的工作，但是那不是我教东西的地方，我也没东西可教，所以我做不了。教的东西，我是在现场匆匆忙忙制作作品的过程中不断探索着的。如果说有的话那也是不完全的东西，请你们看我的作品吧。

唯一确切的就是，无论在何种状况下，只有可能性是永远都会有的。那个人在如今所处的时代中，该怎样做呢？如果你考虑得太多，本来自己一直有的方向也会被自己改变的。如果什么都不想，只是现场匆匆忙忙地做事，却能在这个过程中遇到重要的人。那时候在现场的三言两语会成为一个契机，将来你会以不同的形式再遇到他，他会惊讶“这不是那时候的谁谁吗？”什么的，给你带来工作，这些事情你是预想不到的。我觉得像“不要拍telefeature，而想拍正片”这样根据自己的意思去改变自然趋势的话，本来自己的方向也会失去的。我现在也并不去选择，不烦恼，不考虑，也不太会硬要按自己的意愿来行事，不管是大片还是小片，或者是我没拍过的类型都没关系，反正我只是做摆在我眼前的东西吧。就算你让我提建议，我也只说得出这些来。

▲关于东映京都摄影所

——你第一次来京都摄影所是1996年的《无仁义之野心》，后来又有《无仁义之野心２》、《女人国众起义》、《SABU》、《新·仁义的墓场》、《以藏》、《十三刺客》、《忍者乱太郎》、《一命》、《逆转裁判》，已经10部作品了。10部片子拍过来，京都摄影所也经历了很多变迁吧。

《无仁义之野心》全部都是京都摄影所的工作人员。照明是横山秀树（现为制作部制作营业室Studio Manager）、摄影是津田宗幸，这两个是黄金搭档，只有我是横插进来的。桥本一君【注６】也是以第二助导加入的。早上我一到摄影所，就看见我们组的首席助导在发传单，说“昨天晚上，某组拍了五天三夜……加班加到崩溃……”什么的。说的就是我的组……

——关于现在的东映京都摄影所，你有什么想说的么？

它是全日本唯一的、人与人息息相关、理解工作与个人的摄影所。意思就是说，在那里工作的人们互相理解对方，知道他在干什么。现在的摄影所已经变成外面制作公司的租借场地了，与个人的关系变得相当稀薄。比方说，在京都摄影所给布景做粉刷的人就跟我们很熟，能理解我们和设计师的喜好来给我们做出来。每次到有像那样的人们在的地方拍片，就有种回家的感觉。京都摄影所是人的集团，不是一个容器。这一点它与其他的摄影所是完全不一样的。

——这次《逆转裁判》的全员动员大会上，你说：“让我们为了重建18号摄影棚而加油吧！”，T恤上也印了“UZMS DO NOT FORGET 18st（无法忘记太秦的18号摄影棚）”【注７】，关于这个有什么能告诉我们的吗？

这我真是挺受打击的。虽然我早就习惯被打击了……最初受到打击是松竹大船摄影所突然倒闭时，然后大船的老手床山【注８】有一天成了伊藤洋华堂【译注：日本一家大型连锁商店】停车场的维修工。我就觉得很震惊，在公司工作真是辛苦啊。

去年，在京都，老牌的影像制作公司“映像京都株式会社”也没了。在东映京都撮影所，《一命》拍完数月后，拍了市川海老藏在白洲【译注：江户时代的法庭】上大开杀戒的18号摄影棚本身也没了。在空地上回忆当初的摄影时，我感到非常失落。不过像东映作风的就是这块地起码没用来造公寓，而是用来建设与电影相关的映画村。但是我总希望将来有一天会需要18号摄影棚，能够扩建出来。如果那一天不到来，身在电影界的助导们也不好过吧。我是满怀着18号摄影棚能再在空地上复活的心愿而制作的T恤。

——感谢你抽出宝贵的时间来接受采访。今天你的片子就杀青了，请以后再来京都摄影所。

【注６】桥本一君

桥本一，1968 年出生于新潟县。日本大学艺术学部毕业。1990年加入东映株式会社，做过助导，后成为京都摄影所所属的社员导演。电视剧导演作品有《京都迷宫案内》、《科捜研之女》、《相棒》、《临场》等。电影有《新・无仁义之战/谋杀》、《极道之妻：情炎》、《茶茶：天涯贵妃》等。新片为东映发行的《泡吧侦探》【译注：此片为11年旬报十佳第十名】。

【注７】“UZMS DO NOT FORGET 18st（无法忘记太秦的18号摄影棚）”

东映京都地区再开发于11年2月开始进行，为了映画村设施的扩充，18号摄影棚被拆除了。这座诞生了无数名作的18号摄影棚里最后一部电影就是三池组的《一命》。

【注８】床山

在拍电影或歌舞伎演出等时，负责给演员的假发等梳头、保管、修理的人。

（由东映株式会社发布于脸书http://www.facebook.com/note.php?note_id=268783396469656）

采访人：东映摄影所制作部次长高桥剑

（译者PS.本人很不仔细地粗糙地翻了一下，凑和着看吧，要求别太高）

▲东映电影的记忆

——首先，在东映成立60周年之际，请谈谈对东映电影的记忆吧。

最早我还是个小孩子的时候，就是《东映漫画祭》了。我还记得看《穿长靴的猫》那次，我因为打架被石头砸了眼睛，第二天是戴着眼罩看的，但还是被感动了，想真是名作啊。只是我并不能算是影迷，因为我恐怕是这世界上最不看电影的导演了吧。

——《东映漫画祭》小孩子们都看的吧。

东映我是有意识地看的。看过些《卡车野郎》之类的片子，因为我住的那地方有电影院。然后还有志穗美悦子啊、千叶真一啊他们演的空手道动作片什么的，《爱与诚（松竹版）【注１】》当时我也去看了。本来，若无其事地拿着Machine Gun猛扫的这种片子，也只有东映能拍得出来啊。片子里那些家伙都被菅原（文太）打得飞起来了，有点“Machine Gun野郎”的感觉，白西装上戴着蔷薇，“哒哒哒哒”地猛扫。

——是《横浜暗黑街：Machine Gun之龙》。

超刺激啊。其中我还是最喜欢五社（英雄导演）那些人。结果是出生长大以来看的电影里面东映作品居多。

——都是在八尾会馆【注２】看的吗？

是的。八尾也有东映的电影会过来的。那家影剧院我现在还依稀记得呢。当时的影剧院比现在的电影院更加黑，片子是在很暗的环境下放映的，所以我能够更加埋头于电影吧……影剧院本身环境是挺差的，观众们吵吵嚷嚷的，小孩子走来走去，大家都乐在其中。

——黑帮片也看吗？

没有，我是看重映的。

——不是看新片啊？

因为以前有名画座【译注：放映优秀老片的的电影院】。比如我就会去新宿昭和馆。我虽然不是那种常去昭和馆的类型，但娱乐作品什么的还是看的。也会去看通宵场哦，看一个晚上很便宜的。

——《无仁义之战》之类的吗？

是啊，《警察对暴徒》什么的，都是名作哦。现在我们是绝对拍不出小时候看过的那种电影了。

▲回忆助导时代与摄影所

——是那种“厚颜无耻”的电影吧。当时东映的那种“味道”跟三池导演你的“味道”惊人地相配啊。专科学校毕业以后经历了怎么样的助导时代呢？

我开始做助导的时候，是属于独立的电影公司的，在松竹的大船撮影所里一直很受照顾。那里有包括山田（洋次）组在内的很多组在拍电视剧和电影，整个摄影所是以组为单位在运作的。

那个时代也很奇怪，业界已经彻底崩溃了，破破烂烂的，就像从很陡的斜坡上滚下来，加速度吓死人哦。我做助导，因为跟着一个半年的系列，一年20多部，做了两个单元。而空着的时间就全部是在拍telefeature【注３】这种两小时的东西，就是我们说的“时代剧Special”【译注：富士台于81年至84年间设立的两小时时代剧电视片播放节目】、“土曜wide”【译注：即“土曜wide剧场”， 朝日台于77年7月开始播放的长篇剧集节目，即所谓的“两小时剧”】之类的东西，拍片日程全塞满了，所以一年就要拍很多很多，所以我也能遇到很多人。现在我们再怎么拼命做事，也做不到以前那时候的五分之一啊。我做了导演以后也是那样，“V-Cinema”（录像带电影）一部接着一部拍，也遇到了很多人。

——我听说你在东映的摄影所也干过？

东映的摄影所，我也是在电视剧的片场做助导。社员们都在木造的跟鳗鱼窝【注４】似的职员室里，泽井（信一郎）导演也在。当时我还在制作现场看到过现在的东映社长冈田裕介。我在那儿干活时，跟他们的社员一起共事是挺稀罕的。因为我平时不跟社员在一起，而是在所谓的“坂下【注５】”做《G-Men ’75》、《特搜最前线》之类电视剧的助导。摄影所体系还在勉勉强强地维持着电影人们呢。

——你在进入电影界的时候，在谈到摄影所时，不是会加上“摄影所体系已经崩溃了”这样的枕词吗？东京的摄影所明显已经是那种状态了。而京都摄影所是以电视为中心的，还在勉强维持着。要维持一个作为摄影所体系的“状态”很困难吧？

体系本身已经崩溃了，所以才会产生既不是电影也不是电视的很特殊的“V-Cinema”这样一个东映的品牌。V-Cinema 虽然趁着录像带的势头量产过，但随着录像带商店数量的减少，市场也缩小了。其结果，要说有留下了点什么的话，就是我们做了几十万部片子，可是绝对很难拍得出有趣的东西来。从这里就可以看出来我们这代的实力了。

▲导演时代作为导演的生活方式

——但是，在那种状况下你还是被提升为导演、被看到实力，并且以导演的身份脱颖而出了。是因为什么机遇呢？

以前曾有过这样的时代，被选为导演的人都是不得了的家伙，那时候光是要进摄影所的导演部就很难很难了。因为要进导演部做导演，除了制作电影的能力以外，还要拥有包括人脉啊、血缘啊的这些其他的实力。如果我出生的时代不同，恐怕就不会在电影界了，哪怕只有5年之差，如果没有支持电影产业的电影公司变衰弱，V-Cinema逐渐抬头的时期，我恐怕现在也不是在做导演了吧。就是在那个时期，有人来找我做导演，拍了很多V-Cinema，现在还在太秦的摄影所【译注：即位于太秦的东映京都摄影所】受大家照顾。如果没有京都摄影所这个地方以及在那儿工作的人们，我有很多作品都拍不出来。

作为导演之所以能够脱颖而出，那是因为我导演的V-Cinema在海外被认为是很怪的电影，不知道为什么就很受欢迎。一次偶然的机会，我的V-Cinema《牛头》还在戛纳国际电影节被展出了。所以那也不是日本的电影人挑起的，我的作品就这么自顾自地越炒越大了。

本来，我做导演拍这么多片这件事情本身，就是电影界人才日渐贫乏的证明。我们现在是好不容易了解了拍摄现场，也在许多现场积累了经验，但是这种拍摄现场的数量也在减少，往后也许会进入对人才来说最艰难的一段时期吧。会有十年左右受到这个影响哦。但是也挺有趣的，再想想的话，现场艰难的时期，就意味着那里的人有机会。比起个人的能力来，在那里更有着一股像命运、潮流似的东西，他们仅仅只是在被吞没在其中罢了。反正是要被吞没的，那就乘着潮流，放松地漂吧，漂着漂着就漂到头了。

——你上一代的人里，有做了导演的吗？

要说我们实际跟在首席助导下面做事的时候，真的照顾过我们的前辈一代的话，是崔（洋一导演）桑他们吧。东映作品的话，有拍了《吾为君亡》的新城卓导演等人。

我们这一代的前辈的话，以前都是在拍系列片或者两小时剧的。那时的导演部里，有拍系列片拍着拍着就从首席助导晋升为导演的这样一种形式。这样的话，成为导演本身就变成目的了，拍的东西也被淹没在系列中去了。虽然作为系列片来说，他算是完成任务了，但你总得拍出点跟其他的感觉不一样的作品来啊。并不是为了成为电影导演这个职业而在拍电影，而应该是为了拍自己想拍的东西才一定要做导演的。你往往会陷入一种像这样的感觉：助导做久了自然而然就有人叫你做导演了。

——和泉（圣治导演）桑也是这样的吧。

和泉是特殊的。因为他是一个粉红电影出道，年轻时就以导演身份活跃着的生物。把那家伙去掉导演头衔的话，他就只是个小阿飞嘛（笑）。像那样的人真的只有一小撮。

【注１】《爱与诚》

根据漫画《爱与诚》（梶原一骑原作）改编的影片《爱与诚201X》也将由三池崇史执导，预计今年6月公映。

【注２】八尾会馆

三池崇史导演生长于大阪府八尾市，当时八尾会馆是东映的二轮影院。

【注３】telefeature

单集的电视长篇节目。

【注４】鳗鱼窝

一种比喻，指又细又长的建筑物或场地。

【注５】坂下

在东映东京摄影所里，还有与东映是不同公司的“东映电视・Production”在制作电视节目，因为当时他们是在坡下，所以被电影的工作人员叫做“坂下”（即坡下的意思）。

（未完待续……）

《从“一个武士的一天”到“剑豪列传”，再到<七武士>》

《七武士》在这个意义上，就成了最后一部作家先行的剧本。它究竟是如何写就的呢？

在《生之欲》还在拍摄中的1952（昭和27）年初，黑泽明就提出了“制作真正的时代剧”的企划案。上一年秋天《罗生门》在威尼斯斩获了大奖，大家都很期待黑泽创作出一部超越其的“时代剧”。在那之前的日本的时代剧由于歌舞伎的影响而以样式美为优先，缺乏真实感。因此计划是要彻底地调查文献，贯彻现实主义。但是，黑泽当时还没什么时代剧的经验。虽然后来他拍了很多时代剧，因此而被视为时代剧的专家，但当时他也就是在战前做过《忠臣藏》以及长谷川一夫一些片子的副导演，还有拍过一部戏仿《劝进账》的《踩虎尾的男人》而已，只有类似歌舞剧翻拍的时代剧的制作经验。

故事的主要内容是描写一个武士的一天。早上起身，吃饭，登城，被卷入某起纠纷，最后切腹，就是这样的一天。黑泽指示桥本忍来写剧本的第一稿。东宝企划部给桥本配了三名调查人员（通常是一名）。桥本让他们调查文献，采访历史学者和时代小说家。但是，武士的生活细节却是无论如何也不知道的。甚至连下级武士在江户时代初期吃不吃午饭这个问题，也是怎么调查都无法确定。

桥本说：“如果在电影里让主人公吃了午饭，后来历史学者却来抱怨说，这个时代下级武士还不吃午饭，那它就不成‘真正的时代剧’了。所以根据我的判断而放弃了。”

接下来黑泽提出的构想，则是将日本的武艺者们最精彩、最令人感动的小故事汇集起来，各自应用到四季中去，形成一部电影。桥本说道：“我跟他说，‘黑泽啊，这个的话我两周就能写好啦’，实际上是花了15天，两周加1天写完的。”为什么他能写得那么快呢？因为桥本有着许多剑豪小故事的库存。桥本以前为了写《平手造酒》（1951年）和《加贺骚动》（1953年）的剧本，经常去位于上野的国立图书馆的武艺书专柜，埋头研读。那些书是小故事与点子的宝库。但是，这个计划最终也没被采用。黑泽当时的判断是，“一个从头到尾都是连续高潮的故事，拍不了电影”。

接下来提出的，便是受农民所雇巡夜的武士的故事。挖掘到这史料的是东宝企划部的调查人员（所有人都已去世了），出典不是很清楚。听完桥本叙述的黑泽被深深吸引，说道“就是它了！”桥本于是重新开始写起来。业已流产的两个企划中所搜集的剑豪小故事也随时被插入其中。这样完成的就是《七武士》的第一稿。那时已经是1952年的年末了。那一年，桥本忍就一直在专心写《七武士》的剧本。至此为止，花了八个月。

另外，佐藤忠男说，第一稿时，菊千代（电影中由三船敏郎扮演）还没有被创造出来，在三人共同创作的过程中，是小国的主意，才创造出了菊千代（《黑泽明作品解题》，岩波现代文库，181页～）。但是桥本强烈地否定了，表示那是“胡说八道”。武士从一开始就是七人，因为觉得如果七人全都是一本正经的话比较无趣，所以就把一个农民出身的怪人加了进去，第一稿阶段就已经是如此了。这部第一稿，由黑泽、桥本、小国三人在热海的水口园旅馆里共同提炼加工成了完成稿。但是，小国英雄自始至终都扮演着司令塔的角色，自己连一行都没写过。不过桥本回顾道，即便如此，小国的存在仍是相当重要的。这项工作花费了45天。

这里最大的问题就是，第一稿与完成稿的区别。也就是说，究竟第一稿中的内容与完成稿接近程度很大，还是在共同讨论中被大幅改写了，这一点是关键。如果第一稿还现存着的话，这很容易就能比较了。但是非常可惜的是，桥本说没有把第一稿的原稿从热海带回来。所以桥本身边是没有的。如果它能在哪里（东宝的仓库或者相关人员的遗物之类）被找到的话绝对是大发现，但在拙文中，笔者放弃了这个可能性，希望直接来推断完成稿中所用的要素究竟有多大程度是在第一稿中已经存在了的。

《<七武士>之前与之后的剧本写作方式完全不同》

黑泽明战前作为导演拍了四部作品，那些都是黑泽自己单独编剧的（《姿三四郎》、《续姿三四郎》、《最美》、《踩虎尾的男人》）。战后第一作《我对青春无悔》至《乱》则是与剧作家们共同编剧。而最晚年的《梦》之后的三部作品（《梦》、《八月狂想曲》、《袅袅夕阳情》）又再次单独编剧了。桥本忍特别强调，这种共同编剧的操作方式是非常具有独创性的。

“黑泽组的共同编剧与一般的共同编剧是完全不同的。一般的共同编剧是这样的，一个作家写好了，你让他修改他不愿意，然后只好拜托其他的作家。很少时候，有关系好的作家朋友，便是‘我写到这里，你再往后写到这里’。这在日本也是有的。大部分都是这两种情况。但是在黑泽组，是所有人同时，并且是各自写同一场戏。全世界用那种方式的只有黑泽明。所以黑泽明才能成为世界上最优秀的导演嘛。因为那种方式谁也做不到。

为什么要写同一场戏呢？也就是说，三个人的话就要三个人一起写吧。剧本这东西，如果只是单单一场戏，基本上是看不出好坏的。区别只在说话的语气。三个人就是三种，四个人就是四种。所以黑泽如果看到有比自己更好的语气，无论是一个词组，还是很长的台词，都会拿来换掉自己的东西。就跟替换音乐的乐句一样，那样做，能编混声合唱的谱子。他这样做，最密实，有力度。这种做法是相当有独创性的做法。它是一项绝技，需要你很有眼光，能够挑选出具备超越常人的写作能力，并且顶得住这份工作的人。当它发挥机能时，非常强劲。

之所以能称其全世界无二，是因为首先我就没有听说过有，而我们即使想要去做，也没办法做得到。因为作家们不愿意写同一场戏。是谁都会讨厌的啦。生理上就做不到。总是坚持自己的是好的，闹得不可收拾。参加黑泽组的人，都是知道用这种方式能写出有趣的东西的。但是没有其他人这样做过。因为导演一般写不了剧本。因为黑泽即使作为作家也是超一流的。那就是黑泽的特色。”

然后还有很重要的一点就是，即便是在与黑泽的共同编剧中，《七武士》之前与其后的做法也是完全不同的。这一点，桥本也多次强调过。其区别是，《七武士》之前的方式是，与黑泽合作的作家先写出第一稿，然后以此为基础，共同讨论，琢磨出完成稿。而这种方式在《活人的记录》以后，就变成了直接通过共同讨论创作出完成稿的做法了。

之所以如此变更，是因为在作家先行的做法上，作家的负担太大了。实际上，《七武士》时，桥本第一稿就需要长达八个月。之后为了完成稿的共同讨论，是在热海的旅馆里又憋了45天。而这样却只给一部剧本的稿费（当时是十几万日元），所以根本没法做。桥本也是想把《七武士》作为最后一部作品后离开黑泽组的。而公司方面的意向也是如此。据说，东宝的制片人藤本真澄（后为副社长）曾对桥本说：“我不希望你在黑泽组做。如果你在黑泽组，一部剧本要写上一年吧。但如果你一个人的话那些时间都可以写三部了，公司也可以做出三部中级作品。那样就再好不过了。”

因此黑泽便提议了“立即共同讨论”的方式。这样一来，尽管还是长，但最多两三个月也就结束了。但是因为工程被减半了，其深度当然也就完全不同了，这并不难想象。即便第一稿在完成稿中一行也不剩下，但如果有人事先从无到有写出来，再以此为跳板，自然能够创作出更好的东西来吧。

桥本觉得“立即共同讨论”的方式是不可能做出好东西的，所以在黑泽组中，他不再以像《七武士》时那样的形式参与了。最多也就到《活人的记录》与《战国英豪》那样为止，《在底层》时他虽然被邀请，但以“现在我不想弄高尔基”为由拒绝了，而《懒汉睡夫》时，他也是约定“只干两周，不要酬劳”，而只是去帮帮忙的。《电车狂》也是如此。如果只是看职员表的话，因为列着的是同样的名字，所以不会知道其中不同的。桥本忍的名字虽然在《七武士》以后也不时出现，但其参与方式已经完全不同了。桥本如此说道。

“黑泽他一定要找到更新的作家跟他一起干，但是到我为止就结束了。久板（荣二郎）、植草（圭之助）、菊岛（隆三），然后是我。大家一起写了两三部。也许黑泽会说，我以后再也没有谁出来了，但其实并不是没人出来，而是他不想再去找了。只要把迄今为止帮过他的人集到一处，就很简单了嘛。又省事，做起来也快。但是只有跟新面孔一起干，才能有新东西出来，而他找不到，这就是黑泽明的悲剧啊。”

第一章 《七武士》是谁写的

《为何问题是“谁写的”》

影片《七武士》公映（1954年）至今已经五十余年了。被问及日本电影最高杰作时，相当多的人都会举出《七武士》。NHK等编的《日本映画200佳》（角川文库）以及文艺春秋编的《日本映画150佳》（文春文库），便是这种问卷调查的代表例子，两本中，《七武士》都远远甩开第二名及以下，稳居榜首。包括重映在内的观影人数实际成绩、在海外被三度改编（1960年《豪勇七蛟龙》、1980年《世纪争霸战》、1983年《长驱直入》）、著名电影人、文化人纷纷赞不绝口……从各方面的指标来看，“最高杰作”的评价都是毫无不妥的。

然而，越是确认《七武士》是最高杰作，我们心中就越发不禁浮现出一个很大的疑问。这个疑问就是：1950年代不断推出了《罗生门》、《生之欲》、《七武士》等杰作的黑泽明，为何80年代以后却一直在生产《影武者》、《乱》这样宏大的劣作。关于这一点，有的解释是这样的。

“黑泽作品从《影武者》（1980年）那时开始，很明显地出现了追求影像美的倾向。……在那之前的黑泽作品，让我们再次认识到，致力于对紧张戏剧性的追求、以及激动人心的导演艺术，这些都是黑泽电影很大的魅力所在。/但是一旦考虑到黑泽明原本是以画家为志向的青年，也就可以将其对‘美’的志向视为当然的表现了吧。”（品田雄吉）

像这样的说明，根本就是偏袒式的强词夺理，这一点，只要看看《影武者》、《乱》这些影片没有入选过任何一个百佳就很明显了。不正面回应观众不满的这种诡辩，简直无异于电影评论的自杀行为。

此外，也有人有这样的评论。

“导演黑泽明在昭和20年代（1945～1955）就燃烧殆尽了。（昭和）30年代是附带的。而之后他就自己身陷‘巨匠’之名而无法自拔，很可惜地浪费了自己的才能。”（西岛雄造，读卖新闻艺能部长）

我觉得作为评价，它是准确的（……事实上是相当尖锐），但我不满意的是，它并没有内在地说明为什么会如此。一个人，会在43岁（黑泽拍《七武士》时的年龄）时燃烧殆尽吗？是不是还有其他的理由呢？

让我们再看一下之前的200佳和150佳吧。你会注意到，这两个评选的前五名中，黑泽作品都有三部入选。它们是《七武士》、《生之欲》和《罗生门》。这三部作品，其共同编剧中都有“桥本忍”的大名。这难道真的是偶然吗？

本来，要制作一部有趣的电影，其要素中最重要的核心，便是有趣的故事，这是毫无疑问的。决定一部电影的好坏，“剧本6分，角色分配3分，导演1分”（今村昌平）。如果故事毫无趣味，那即便是用再有名的演员，再在导演上下功夫，也是没有意义的。《影武者》和《乱》就如实地证明了这一点。

那么，《七武士》的剧本是谁写的呢？也许有人会说，“那看一下职员表不就知道了吗？”，但事情并没有那么简单。画面上显示的是“剧本 黑泽明、桥本忍、小国英雄”。是共同编剧。当时，黑泽明43岁，桥本忍36岁，小国英雄49岁。这三人究竟是怎么样把《七武士》的剧本写出来的呢？他们各自的贡献度占多少呢？

也许有人会有疑问，觉得将这种比例作为问题有意义吗？我认为是有的。因为这三人共同编剧的起首是黑泽明的名字，我们在无意识中便会觉得黑泽的贡献度比重是非常大的。所以同样是拍出《七武士》的那个黑泽明，为什么又会拍出《影武者》、《乱》那样的劣作呢？就会不理解了。但是，如果我们假设，撰写了这三部黑泽作品中的杰作的桥本忍贡献非常大，而并非黑泽明，那么这个疑问就完全消释了。《七武士》因为是桥本写的，所以成了杰作，《影武者》因为不是桥本写的，所以很无聊，这样的假设是可以成立的。也就是说，黑泽在与桥本忍合作时，并且是能从桥本忍那里得到《七武士》、《生之欲》时那样贡献的时候，才能凭借其导演技能创作出杰作来，反之，他就只能不断生产佳作与庸作。如果这样一考虑的话，什么矛盾与疑问都没有了。

事实上这本书当初并没有想要写到《七武士》。因为就连我，以前也一直认为那是黑泽明的作品。但是通过对桥本的采访，我才逐渐明白了，并非这么简单而已。

这是一本书的名字，作者村井淳志。我会挑选翻译其中一些内容，献给亲爱的油菜，希望你早日写出成功而动人的剧本。

序章：为桥本忍所着迷

《剧作家桥本忍的脚步》

桥本忍于1918（大正7）年出生于兵库县神崎郡鹤居村。那是一个由姬路乘播但线列车向北近一小时左右路程的农村。现在此地为神崎郡市川町鹤居，而市川町文化中心的一角，也成了桥本忍纪念馆。

他小时候不听摇篮曲，而是反复听着奶奶讲述“生野骚动”（明治初年反对征税的农民起义）那血腥而充满戏剧性的故事长大的。由于父亲在经营小饭馆之余，还是戏剧演出商，因此他从小就泡在后台，看着女形（译注：即旦角，男扮女）化妆、《菅原传授手习鉴》中所使用的小孩子脑袋的仿造品之类的玩意儿。

1934（昭和9）年，小学毕业后，他进入国铁（现在的JR），经过铁道教习所的学习后，在中国战线的山阳线与播但线担任车站勤务。五年后，应征。原本他是要进入鸟取步兵四〇连队的，然而恰恰就在分配到中国战线之前，肺结核发病了。他被诊断为栗粒性结核，永久服役免除，并被收容进了伤残军人疗养所。根据X光检查的结果，确认他两三年后就会死亡，而桥本自己也有了心理准备。

然而，病情却出乎意料地并没有恶化。很久以后，到了昭和30年代中期时，层析X射线照片的新技术被开发出来了，将肺的横切面拍摄照片以后一看才知道，原来桥本的结核意外的很轻。单从肺表面的X光照片来看，阴影严重到甚至令人怀疑他还能活多久，但其实病灶并没有扩大到里面。就这样，桥本算是捡了一条命。而另一方面，他曾经所属的鸟取步兵四〇连队则由中国转战越南，再去缅甸，加入英帕尔战役，几乎全灭。只能说这是命运的讽刺了。

1942（昭和17）年左右，桥本从疗养所自然退所，进入私营企业工作。身在疗养所的那段时期，他开始学习写作剧本，将习作送给伊丹万作（电影导演伊丹十三以及大江健三郎夫人由香里的父亲，著名电影导演、剧作家）看，并接受评论。当时，伊丹万作身患结核，正在京都过疗养生活。桥本写了剧本以后邮寄给伊丹，两周左右后从兵库去拜访了伊丹在京都的家。伊丹躺在铺在日式房间的被褥中给予评论。伊丹的评论一字一句都毫不马虎，相当严厉。伊丹也是结核患者，起初是出于同病相怜才给予的评论，但毫无疑问，他正是因为很快就看清了桥本的才能，而将其视为弟子的吧。结果，作为剧作家而接受伊丹指导的，只有桥本忍一人。这些人中，还有被建议说“你没有文采，但能说会道，还是做制片的好”，结果放弃了剧作这条道路的人。然而伊丹于46（昭和21）年9月就去世了。伊丹死后，桥本虽曾一度想过要放弃剧作，但还是遵从了伊丹“试试改编原作”的最后遗言，写下了一部以芥川龙之介的短篇小说《竹林中》为原作的小作品。翌年，京都的仁和寺内举行了一场伊丹万作一周年忌的法事。伊丹万作的副导演，年轻导演佐伯清也从东京赶来了。伊丹万作的遗孀向佐伯引见了桥本忍，并说道：“这个人是我丈夫一直照顾着的，所以以后请你照顾他。我这里他的所有东西也都交给你了。”这位佐伯清在做副导演时，与黑泽明是住同一间房间的，跟黑泽明关系很好。而另一方面，黑泽以前写的《达摩寺里的德国人》这部剧本曾被伊丹万作褒扬过，内心也将伊丹万作尊为剧本的老师。黑泽对佐伯说：“既然是伊丹先生照顾的人，那一定要让我读读。”于是将桥本的习作全部过了一遍。结果，改编自《竹林中》的剧本入了其法眼，桥本自己创作的剧本第一次被实际制作并上映了。诚如大家所熟知的，那就是《罗生门》，在翌年的威尼斯电影节上斩获大奖，而桥本也开始踏上了职业剧作家的道路。

之后，他作为黑泽组的剧作家常客，参与共同撰写了《生之欲》、《七武士》、《活人的记录》、《战国英豪》等多部黑泽作品的剧本。另一方面，他也持续为今井正、内田吐梦、成濑巳喜男、堀川弘通、小林正树、冈本喜八、山本萨夫等日本具有代表性的电影导演们撰写剧本，逐渐奠定了其剧作家第一人的地位。

1958（昭和33）年，他的第一部电视剧《我想成为贝壳》获得了高度评价，在翌年的电影版中，他还当了回导演。另一方面，他还与山田洋次、国弘威雄等人共同撰写剧本，以提携年轻剧作家。此外，73（昭和48）年，他与松竹的野村芳太郎、东宝的森谷司郎两位导演一同设立了“桥本制作公司”，担任了《砂之器》、《八甲田山》等畅销作品的制片。

他真正可以称得上是战后日本电影界的巨人、最伟大的电影人之一。

本文原文刊载于岩波书店于1986年出版的《战争与日本电影》（『「講座」日本映画――④戦争と日本映画』）一书中P272～P289。

中华电影与川喜多长政

清水晶

川喜多长政（在中华电影上海总公司）

欢迎永田雅一（大映社长）访问的中华电影员工。前排左起不破祐俊（原情报局课长）、川喜多长政、隔3人后为永田雅一（1944）

单说“中华电影”的话，现在的人也许不知道。它正式的称呼是“中华电影股份有限公司”，翻译成日语，就是“中华映画株式会社”。

这个中华电影总是被拿来与满映（满洲映画协会）作对比。就如谈论满映即是谈论理事长甘粕正彦一样，谈论中华电影，即是在谈论副董事长（副社长）川喜多长政（董事长是汪精卫政府的外交部长褚民谊，但只不过是个名誉挂职罢了）。并且，就如身为宪兵大尉，在关东大地震最混乱的时期杀害无政府主义者的甘粕正彦与年轻时就在中国、德国留过学的川喜多长政两人在思想上完全对立一样，满映与中华电影的做法也是对比鲜明的。

中华电影设立的第一步，始于一九三九（昭和十四）年三月，中支那派遣军参谋部第四课课长高桥坦大佐造访了因进口欧洲电影而广为人知的东和商事合资会社社长川喜多长政位于东京麻布的私邸。当时是日中战争[1]的第三年，战线进入内地，呈现出不知何时会结束的持久战的状况，而日军所企图的主要地区的占领则已告一段落，其重建与文化工作开始成为课题。

这次来访的用意是传达由日满华共同出资成立新公司的计划，该公司旨在以上海、南京为中心的华中一带日军占领地区的电影复兴工作，同时他邀请川喜多就任日方代表。之所以会选中川喜多，是因为接受当地驻军委托的内阁情报部与电影业界的大佬们商量人选时，整个业界一致推荐国际交涉经验丰富，又能熟练说中文的川喜多。

我不知道当时高桥大佐对于川喜多的出身究竟所知多少，不过川喜多与中国的渊源则要追溯到他的幼年时代了。川喜多的父亲川喜多大治郎以陆军炮兵大尉的身份从军参加了日俄战争，在日俄战争结束后第二年的一九〇六（明治三十九）年，清国为了军队的现代化而招募日本军官担任保定军官学校教官之际，他率先申请，举家赴任。当时川喜多三岁。仅过了半年多，家里人就都回国了，但川喜多大治郎大尉在保定的任期结束后还是单身住在北京。

左起祖母政、长政（3岁）、父大治郎、母kou、兄大学（1906年摄影）

就在那之后不久，东京的家中就收到了他死去的噩耗。年幼的长政仅仅只从母亲口中得知了父亲的死讯，对于其背后所隐藏的内情并不知晓。长政后来去北京大学求学，但那时候关于父亲之死他还是留有疑惑的。真正了解真相是在一九三三（昭和八）年，他在一篇记述中国空军长官丁锦的经历的文章中看到了父亲的名字，因此去造访丁锦，并详细询问了关于自己父亲的事情。

由此他得知，单身留在北京的川喜多大治郎与当时贵为军机处大臣，有权优势的袁世凯订下盟约，入了中国籍，负责教导为清国军队的强化而选拔出的10名精英军官。这件事情触犯到了希望削弱清国的日本军部的忌讳，于是在一九〇八（明治四十一）年八月，他被身穿中国服装的日本宪兵强行带走，两三天后就传出了死讯。

丁锦特地为远道来访的长政召集了住在北京的大治郎的学生们，并张罗了盛大的宴会。如今这些学生们个个都是响当当的将军。众人异口同声地称赞大治郎卓越的见识以及跨越国界的热情与爱情，对长政茁壮成人并投身于国际性的事业也予以祝福。

这件事情毫无疑问对后来长政在中国的活动产生了很大的影响。

通过父亲而有着这么深渊源的中国，对川喜多长政而言可以说是第二故乡了，日中两国交战这件事情本身，就让他心如刀割。

在这种情况下，又来了这样的请求。川喜多为此伤透脑筋，最后终于答应了。对此，川喜多自己如下说道：

“我起初并不想接受这份工作。因为我很清楚，军方对中国的方针和我的想法有着很大的出入。但是，如果我不去的话，就会有另一个人代我去。如果那个人对于日中关系毫无信念与理解，只是按照一部分军人的想法来行动的话，一定会导致极大的失败。于是我试着提出了接受的条件。如果军方不随意插手，并且在一定程度上能够放任我按自己的想法来经营公司的话，我去也无妨。”（一九八〇年四月，《日本经济新闻》连载之川喜多长政《我的履历书》第二十一回）

川喜多就这样兼任着东和商事社长的身份，为成立新公司而前往了上海，六月二十七日早早在南京召开了中华电影的创立大会，七月一日起就在上海的总公司开始了业务。

在这里，我必须要先说明一下被复杂的国际关系渲染上五光十色的当时上海的地理状况。

当时的上海略图

位于注入长江的黄浦江左岸的上海是一座国际化大都市，作为中国最大的都市，当时人口已超过400万，其中心地区已被公共租界与法租界所占据。而公共租界又如图所示，以注入黄浦江的苏州河为界，被分为了北侧的日本军警备区域与南侧的英美军警备区域，连结两地的几座桥中，最下游濒临黄浦江的桥是有名的外白渡桥。法租界与英美军警备区域的南边毗连。

日本的海军陆战队的总部自然是在苏州河北侧了。日中战争的战火波及到了上海，一九三七（昭和十二）年八月，日本的海军陆战队与超过10倍的中国军队展开激战，是在日本军警备区域的被叫做虹口的一带以及与其西北毗连的闸北，在它的后方是中国政府直辖的被叫做上海特别市的区域，那里是中国军队强有力的基地。被紧急派遣来的日本陆军部队在其更北方，黄浦江注入长江的河口附近的吴淞登陆，从侧面进攻中国军队，以解救海军陆战队的危急。但即便是在战斗最激烈的时候，苏州河对岸的英美军的警备区域与法租界作为日中两军无法染指的国际中立之“圣域”，依然在旅馆与百货商场屋顶上拿着望远镜，对河对岸的殊死战斗“作壁上观”。

上海的战斗历时两个月都未结束，日军于是派遣增援部队在遥远南方的杭州湾北岸登陆，从南方进攻。这项奇袭作战使得日军用三个月控制了上海，但那也只是扫灭中国军队，占领了公共租界的英美军警备区域与法租界的外围而已，国际上中立的“圣域”依然毫无影响。

到第三年中华电影成立时，在激战中化为废墟的虹口与闸北充满了复兴的气象，在住的日本人日渐增多，而日系公司也如雨后春笋般出现，不过大部分都集中在苏州河北侧。那里连江户式的寿司、荞麦面都有，即使说日语也没有任何不便。然而，只要跨过海军陆战队荷枪实弹设置岗哨的外白渡桥或其他桥，踏入苏州河的南侧，尽管在行政组织上同样是公共租界，但在英美军队的警戒下，日式的东西仿佛被抹去般地完全消失了，并被染上了如欧美那样华丽的国际色彩。再往南，则毗连着优美的法租界。撇开正式称呼，接下来为了便于理解，我就把苏州河北侧称为日本租界，南侧称为英美租界。

顺便提一下，虽然这英美租界与法租界在军事上属于中立的“圣域”，似乎战争之类的完全于己无关，但住在那里的多数中国人出于民族意识而对日军的侵略心怀憎恶，又有支持重庆蒋介石政权的英美的庇护，于是利用日军干涉不及而公然开展反日活动，被称作“没有武器的抗日孤岛”。

上海一直以来都被叫作中国的好莱坞，制作着80%以上的中国电影。除此之外，在广州也有制作面向华南以及东南亚的粤语电影，但那从中国全境来看的话，完全是地方性的存在。战前连北京都几乎全无电影制作，何况是像满洲那样，在满映开始独立制作电影之前，可以说根本就是块不毛之地。

日中战争开始后，上海的电影人中，有呼吁彻底抗战而随蒋介石政权转移至重庆的，也有前往抗日旗帜鲜明的英治香港的，但大部分电影人都留在了上海，继续制作电影。而且其摄影所[2]也全部都在这里所说的英美租界与法租界，即“抗日孤岛”内，在那里所制作的电影，除了以与战火无缘的“孤岛”为最大的市场之外，撇开周边的日军占领地区，在非占领地区一带以及香港等地也都有上映。

新成立的中华电影的使命如我在开篇时所述，是在以上海、南京为中心的华中一带日军占领地区内复兴电影。遭到战火破坏的日军占领地区内，一直以来都只有满映的办事处在区区11家特约馆里为日军将士以及在住日本人发行在满洲已上映过的日本电影，但从来没有考虑过针对中国民众的电影放映。

中华电影首先做的是努力为生活在已荒废的日军占领地区的中国民众修复电影院。因为有汪精卫政府与日本兴亚院的补助金，修复的资金不成问题，但问题是在那里放什么电影。

在就此论述之前，有必要先考虑一个情况，那就是中华电影的总公司被安置在苏州河南侧“抗日孤岛”的一个角落里，即这里所说的英美租界里的江西路170号汉弥尔登大厦内。除去在战前就拥有悠久传统的三井洋行（三井物产支店）等以外，战时所成立的日本公司大多都集中在前面所说的苏州河北侧的日本租界内，更何况像中华电影这样一家由日本军队主持成立的国策公司，会把总公司设在苏州河南侧的英美租界内，实在是例外中的例外。在这一点上，川喜多长政自也有他的如意算盘。

关于在日军占领地区内为中国民众上映的电影，川喜多早已有了构想。他也非常明白，那会与日军所设想的“公式”大相径庭。根据川喜多的想法，中国民众最喜欢的电影，既不是迄今都没好好看过，连语言都不懂的日本电影，也不是像满映所尝试的那种由根本不懂当地风俗的日本导演，用速成的演员所制作的生硬的合作电影。一定是在被誉为中国好莱坞的上海的“抗日孤岛”内，由知名电影人所制作的纯粹地道的中国电影。所以他想要将在日军无法染指的“抗日孤岛”内制作的电影，原封不动地也在日军占领地区内上映。

川喜多在提起居住在日军占领地区的中国民众时，总不忘了加上一句“出于无奈而不得不住在这里”。并且他总是说，日本人爱把中国人分成亲日派、抗日派之类的，实在没有比这更无意义的事了。他公然宣扬道，会讲日语、受雇于日本人的公司、与日本人保持亲密关系在生活上比较有利，持有这一立场的人乍一看似乎只是亲日派，但既然是中国人，10个人中10个人都是希望早日从日本的占领下解放的，这一点决不可忘记。在这样的理念下，向“出于无奈而不得不住在”日军占领地区的中国民众供应与非占领地区一样的电影，在电影方面，中国民众不分占领地区与非占领地区，共同享受同样的乐趣，这才是掌握民心的最有效的途径，而对于新生的中华电影来说，也是消除中国电影人戒心的最好的方法，对此，川喜多一直深信不疑。也是由于这个原因，中华电影的总公司必须不设在日军荷枪实弹的日本租界，而设在“抗日孤岛”内。

基于这项方针，川喜多首先就注意到了当年从一月开始连映三个月，创下空前记录的《木兰从军》（卜万苍导演，陈云裳、梅熹主演），通过这部作品，他开始暗中与坐拥上海电影界制片人头把交椅的张善琨进行交涉。

当时是多数日本人都把对中国的军事侵略视为理所当然的时代。张善琨对初次见面的川喜多心怀戒备也是自不待言的。若与日本人接触的话，根据事情的发展，张自己可能会被重庆方面的地下组织视为“汉奸（卖国贼）”而“抹杀”。所以这件事情必须比较微妙，并且秘密地进行。川喜多这边，也不需要翻译。

川喜多极力劝说道，住在日军占领地区的民众也都一样是中国同胞，将“抗日孤岛”内自主制作的电影也在占领地区上映，这不也正是中国方面所希望的吗？同时他保证，电影的费用提前预付，胶片以及其他器材也由日本供应。这对中方的电影制作人员而言有百利而无一害。完全看不到半点他们当初听闻中华电影成立时所担忧的对于电影制作本身的干涉与统制。

于张善琨而言，他也明白川喜多是对中国抱有很深的理解与热爱，在日本人中罕见的“鸽派”的吧。

根据公孙鲁《中国电影史话》（第二集）中的记述，张善琨“与重庆方面的工作者（‘抗日孤岛’的地下组织）商议后，接受上级指示”，答应了川喜多的提议。所谓“上级的指示”，估计就意味着重庆政府的批准吧。

《木兰从军》，中央为陈云裳

就这样，《木兰从军》作为中华电影发行的第一部中国电影，于七月十七日在南京中华大戏院特别公映了。

这部名为《木兰从军》的电影，讲述了唐朝的古时候，遭受匈奴侵略之时，所有的年轻人都被赶上了战场，连木兰的父亲都要应征入伍，平日里勤练武艺的木兰于是着男装代替年老的父亲从军上阵，并成功地击破了敌人的大军。是一个圣女贞德式的故事。这部电影之所以能够在“抗日孤岛”创下空前的卖座记录，除有主演陈云裳的魅力之外，把匈奴的侵略比作日本的侵略，民众通过将其击破来发泄胸中郁愤，这毫无疑问也是非常大的因素。虽然在这层意义上，可以将其称为一种“借古讽今”的抗日电影，但它的内容并不是新创造的，而是古来有名的传说“花木兰”的电影化，最后则是脱下男装回归女儿身的木兰与同僚的青年军人喜结良缘的宝冢[3]式的美满结局。而日军的审查也在经过讨论后，得出了“与其说是抗日电影，倒不如说是爱国电影”的看法，最后得以顺利上映。

张善琨主持的新华的作品决定由中华电影来向日军占领地区发行后，艺华、国华这些大公司也跟着做了。

但是，对于中华电影只向日军占领地区发行在“抗日孤岛”内制作的电影，而完全无意于剧情片的自主制作的做法，日本的军部非常不满。日军认为既然中华电影成立了，那么将日中战争合理化、讴歌日中提携合作的必要与前途、制作发行视抗日为恶梦的电影才是中华电影的使命。他们强行要求实行这种形式主义的想法。

然而，川喜多对此的回答始终如一。即使中华电影踏足自主制作，也完全没可能得到知名导演与演员的协助。因为不管有再多钱，他们都害怕因协助日本企划的电影而背上“汉奸”的污名以及恐怖活动的危险。能够从“抗日孤岛”中挖得到的，不外都是些抱怨不得志的三流以下的货色，即便用那些人来制作了强行植入日本一厢情愿的意识形态的电影，群众也不会赏脸的。但是，在日本电影人的指导下重新培养中国演员等等的做法是如何的自以为是与没有效果，这一点，通过满映用日本导演与满人的速成演员所制作的华语电影不受欢迎也已经得以证明了。满洲因为原本在电影制作上是块不毛之地，所以满映除此之外别无他法，但上海这边，利用了日本无法直接染指之便，被唤作中国好莱坞的“抗日孤岛”近在眼前，除去出走重庆与香港的一部分人之外，支撑着中国电影的多数导演与明星依然健在。避免刺激这些人，维系与“抗日孤岛”的关系不变才是当前最重要的事情，日本如果冒失地横加压力与干涉，那反而会导致偷鸡不成蚀把米。这是川喜多始终贯彻的主张。

但是，中华电影也不是完全没有电影制作部门的。他们在日中两军激战过的闸北天通庵路429号修建了摄影所。不过，在这里所制作的仅仅只是新闻电影（每月发行两次的《世界电影新闻》）和文化电影。其中的新闻电影，也只是将日本那边送过来的《日本NEWS》加上若干当地素材并录音、剪辑成中文版，与其说这里是摄影所，倒不如说是录音棚以及剪辑、影像的实验室更确切些。而且，在剪辑上，《日本NEWS》中所有日军与中国军队交战的场面也因为考虑到中国人的心情而全都被删除了。这片曾经激战过的土地已经化为了废墟，占地相当大，超过二万平方米，而相对于具备录音棚与实验室机能的总公司厂房的2000平方米建筑总面积，有声片摄影棚只有区区320平方米的一栋而已。

在这里制作的剧情片自始自终只有一部，就是与东宝合作的《上海之月》[4]（成濑巳喜男导演，山田五十铃、大日方传主演，1941年）。那部电影实际上也只不过是为东宝所企划的面向内地[5]的作品的当地拍摄提供了摄影棚罢了。“抗日孤岛”的电影人中，没有一个人踏进过这座中华电影的摄影所的大门，而在这里，以中国人为对象的剧情片连一个镜头都没有拍摄过。

中华电影还有另外一个使命。就是为屯驻在占领地区的日军将士以及日渐增多的在住日本人提供日本电影。这因为只是将内地送来的东西原封不动地上映，所以没有什么特别的问题，但像那样上映日本电影的影院，中国人是决不会驻足的。只要有哪怕一个中国人入场，都会被怀疑是恐怖分子而遭受严厉的身体检查。正因为是这样一种状态，所以中华电影所企图的日军占领地区内以中国人为对象的电影工作，与为日本将士以及在住日本人放映日本电影这件事，是互相平行不相交的中华电影的两张“面孔”。

不管怎么说，本是在日军主持下成立，由日满华共同出资的公司，中华电影却给足中国人面子，把剧情片的制作完全交给“抗日孤岛”内的中国电影人，非但如此，还供应他们贵重的胶片，而拍出来的电影却净是些日华提携的理想之类事不关己似的东西，反映日本国策之类的却完全没有。在那个日本人一亿“全鹰派”的时代，这种做法终于还是引起问题了。

一九四一（昭和十六）年五月，川喜多接到南京的支那派遣军总司令部的传唤，被强迫要求改变中华电影的运营方针。川喜多约定会考虑并离开后，便马上飞往了东京。看清了在南京再怎么抗辩也没用的川喜多，直接向中央的有关方面申诉了军方违反当初不插手经营方针之约定的情况。军方是会按照约定今后也全盘委任，还是会违反约定，川喜多的去留决定于这两者之一。

在东京把能申诉的都申诉了以后，他便回了上海，而在这短短的几天内，事态的发展却完全出乎意料。察觉到川喜多可能会辞去中华电影工作的张善琨等“抗日孤岛”的一众中国电影人，向南京的汪精卫政府提出，如果那样的话，他们将集体迁往重庆。这当然也传达到了派遣军的总司令部。毫无疑问，军方这才清楚地意识到了川喜多所说的“日军如果冒失地横加干涉，那反而会导致偷鸡不成蚀把米”并非虚言。

后来，川喜多感慨地对我说道：“那时我真是太开心了。”然而，川喜多的人身也绝对没有因此而变得安全。开始有传闻说，驱逐川喜多失败的“黑幕”要暗杀他。由满映、类似其分身的华北电影、加上中华电影这三家公司所组成的大陆映画联络会议在新京（现在的长春）、北京、上海三地轮流召开，而每次召开时，川喜多的“鸽派哲学”都遭到鹰派总帅甘粕正彦与其追随者们的批判与谩骂，在新京与北京对他而言简直就像“身在敌地”。

在此期间，川喜多不仅把中华电影的地位，甚至是肉体的生命都当作了赌注。

一九四一（昭和十六）年十二月八日，日本对英美宣战，日军于上午十点全面开过外白渡桥等横跨苏州河的桥，兵不血刃地进驻了英美军队警备下的公共租界（略称英美租界），贝当[6]政权治下的法租界也表明协助日军，“抗日孤岛”在一天之内消失了。

当时所谓“大东亚战争”首战的赫赫战果，更加推动了日本人的一亿“全鹰派”。日军占领英美租界，接收了英美的权益，这里也有着对迄今为止无法染指的“抗日孤岛”的反抗，并理所当然地催生了加快日本在这里确立支配权的潮流。

“抗日孤岛”（以后只单称为租界）内当时的电影制作同业者，以新华、国华、艺华三家大公司为首，大小合计共十一家，它们所制作的中国电影的最大市场，租界的电影院如今已全部归入了中华电影旗下。所有日本人都觉得这样一来，中华电影当然也该吞并其制作机构，自己掌握制作的主导权。

然而，川喜多即便是到了这样的时期，也不愿去改变“中国人的、由中国人制作的、面向中国人的电影”这一一直以来的方针。虽然租界的各个摄影所在中华电影一元化的发行机构下，为日程的调整与胶片供应的合理化而被统一成了一家公司，但那虽然是接受中华电影出资的，却是个名为中华联合制片股份有限公司（略称中联）的与中华电影彻底没关系的另一个系统，董事长是汪精卫政府的宣传部长林柏生，副董事长是川喜多长政，总经理是张善琨，除川喜多以外，领导与职员中一个日本人也没有。

一直以来的摄影所改名为了这个新生的中联的摄影所，一九四二（昭和十七）年四月十日的创立总会后，四月十二日又举行了盛大的摄影所开张典礼，而随之进入拍摄的以《蝴蝶夫人》[7]为首的一系列作品，哪一部中都看不到任何一丝顺应租界占领新局势的日本国策，仍是中方自由企划的一如既往的中国电影。

虽然上海的“政治地图”被重新改画了，但中国人的“真意”并没有随之改变。日军是进驻了租界，但这也并不能避免对于协助侵略者日本的“汉奸”污名以及重庆方面的恐怖活动的危险。如果日本在这里仗着新局势而对作品主题横加干涉的话，中国的电影人将会转去重庆，这种忧虑依然是存在的。

中联第1作《蝴蝶夫人》，左陈燕燕，右刘琼

这里为了明确起见，我将中华电影与中华联合制片的关系归纳如下（范围限于华中、华南，华北处于满映所统治的华北电影的支配下）。

中华电影（略称中影）：

一、汪精卫政府治下（换言之就是日军占领地区）的电影的垄断发行

二、新闻电影（中文版）的制作

三、文化电影（面向内地的日语版以及当地用的中文版）的制作

四、巡回放映的运营

中华联合制片（略称中联）：

一、中国剧情片的垄断制作

中华电影的发行明确地被分为如前所述的从内地送来的供给在住日本人以及日军将士的日本电影，与供给中国民众的中联制作的中国电影这两部分。日本电影的发行自然是由日本人社员来担当，而新闻电影与文化电影的制作，也由于中国没有像日本那样的传统与经验，所以日本人占主导的立场。巡回放映在原则上是带着慰问日军将士的日本电影与供给中国民众的中国电影两套节目走的，但由于要遵从日军报道部指示的日程，运输、住宿等多是依赖于当地日军部队，所以班长必须是日本人。

像这样，中华电影在业务的性质上，不但需要相当数量的日本人社员，也有着与军方密不可分的一面。川喜多意识到了中华电影的这样一种性质会令中国电影人的立场变得困难，于是将剧情片的制作机构设为了除自己以外日本人完全不干预的另一个系统。

尽管日军进驻租界，“抗日孤岛”消失了，但中国电影界的基本姿态并没有改变，不过，有一个全新的尝试开始了。

日本电影一直以来都是在苏州河北侧以在住日本人与日军将士为对象上映的，而一河之隔的租界内连一部都没有上映过。“抗日孤岛”消失后的第二天，中华电影制作的新闻电影《日军进驻公共租界》（世界电影新闻号外）就在租界的主要电影院内上映了，这是“日本人制作的”电影首次进入租界。

紧接着，《暖流》[8]（吉村公三郎导演）、《南海的花束》[9]（阿部丰导演）这些日本电影就在租界的一流外国电影院上映了。我前面说过，苏州河北侧上映日本电影的影院，中国人是绝对没有一个人会进去的，所以这些电影对于多数中国人来说，是第一次看到的日本电影。

一九四三（昭和十八）年一月九日，汪精卫政府向英美宣战，并开始了租界的行政权回收。日军进驻以后，因国际都市上海的特殊性而迄今为止都被允许的美国电影与英国电影的上映也被禁止了。作为替代，中国电影进入了一直以来的外国电影院，同时，以往美国电影的根据地大华（ROXY）大戏院也被作为日本电影的专门影院，将过去这几年来试验性的日本电影的租界上映常设化了。因为他们认为，即使极力避免对中国民众灌输日本主导的“八纮一宇”[10]、“大东亚共荣圈”之类的意识形态，但另一方面，通过日本电影来让中国人习惯日本人的生活与想法，却是今后大大必要的。

上海租界的日本电影常设馆，大华（ROXY）大戏院（1943）

在这种情况下，川喜多特别严加警惕的，就是描写日军与中国军队战斗的，以及对中国人有侮辱性描写的影片的上映。因此，《上海陆战队》[11]、《燃烧的天空》[12]、《西住战车长传》[13]、《将军、参谋与士兵》[14]等虽是入选十佳[15]的力作，也没有在租界上映。

在此前后，以将满映的招牌明星李香兰（山口淑子）迎来上海，与这里的当红明星陈云裳、袁美云共同演出这种“孤岛”时代完全无法想象的“梦幻组合”为基础的中华电影、中联、满映合作影片《万世流芳》的制作也在有条不紊地进行着。但是，不能因此就直接将其联想成以日满华善邻友好为主题的作品。一九四二年这一年，恰好是鸦片战争最终中国输给英国，被强迫签订屈辱的南京条约而失去香港后的第100年。这部与此有关的影片，从其最初预定的片名是《鸦片战争》就可以知道，是一部描写坚决禁烟的林则徐半生的作品。诚然，在制作资金方面是三家公司合作的关系，但在工作人员与演员方面，满映那边只有李香兰一个人出演，林则徐的角色由从重庆回到上海的高占非出演，导演则由卜万苍、朱石麟、马徐维邦这几个当时上海最有代表性的人物共同担当，实际上完全是中联的作品。

《万世流芳》，左陈云裳，右李香兰

故事的中心始终是高占非饰演的林则徐，陈云裳则是其贞淑的妻子，陈云裳在片中展示了被林拒绝，努力研制防止鸦片危害的药品，最后换上男装奋起抵抗英国的这种“木兰从军”式的活跃表演。与之相配合的李香兰饰演的是在鸦片窟内借唱歌来宣传鸦片危害的人气卖糖女这样一个可以算是外传故事女主人公的角色。除演员外，在剧本以及导演上也都为了充分发挥各自的特色而花费了相当多的功夫，是一部两小时四十分钟的大制作。片名的《万世流芳》，是指无惧英国，为消灭鸦片而战斗的林则徐的英明决断会永远散发芳香的意思。在汪精卫政府亦向英美宣战了的现在，保护中国不因欧美的侵略而半殖民地化成为了日华提携合作的最大借口，但中国民众的“本意”，恐怕是在谴责欧美的侵略之前先要谴责日本的侵略吧。

随着汪精卫政府的参战，日本率先断然实行的租界归还以及治外法权撤销，在当时被称为对华新政策。这些都是意图排除占领下的傀儡政权这一汪政府的印象、让汪政府与国民政府之名相符、强化其民族自主政权的“场面话”。这个对华新政策，自然也波及到了中华电影。以一九四二（昭和十七）年四月中华联合制片成立以来的第四十五部作品《万世流芳》作为终结，中华电影与中华联合制片合并了，再加上上海主要中国电影院的企业联合体上海影院公司，于一九四三（昭和十八）年五月十二日，创立了中华电影联合股份有限公司（略称华影）。这与一般被认为的，中华电影吸收合并其姐妹公司以及相关同业者后，加上了“联合”二字在本质上是不同的。这样一来，华影将华中、华南的汪政权治下的电影制作与发行完全一体化了，同时上海的主要电影院也归入其直营下，其资金远超合并的三家公司的总资金，有五千万元，出资比率也改为了中国方面60%，日本方面25.5%，满洲国方面14.5%。董事长是国民政府（汪精卫政府）宣传部长林柏生，副董事长是川喜多长政，此外，名誉董事长一职由国民政府立法院长陈公博、财政部长兼警政部长周佛海、外交部长褚民谊这几位要人联名担任，国民政府宣传部驻沪办事处长冯杰则新就任总经理，张善琨与川喜多的心腹石川俊重同为副经理。在公司章程中，也明确记载了接受国民政府的指挥与监督，各部门的干部中，均有国民政府宣传部相关人员新加入。

职员人数也是来自中华电影、中华联合制片、上海影院公司这三家公司的人员总数多达3000名，但其中日本人只有从中华电影交接过来的约300名，仅占了全体的区区一成。同时，各部门的主管大部分都由中国人占据，彻底扫除了像以前的中华电影那样，正位上的中国人可以说只是名义上的存在，而副位的日本人才是实际负责人的状况，在各方面，中方的自主独立意识都变得更强了。在这种情况下，日本人仍旧是负责人的，仅仅只有更名为文化制片厂的旧中华电影摄影所的新闻电影·文化电影制作部门、巡回放映、以及新设立的国际合作处。除此之外，也只有中国人担任部长的宣传、发行、上映各部门中与日本电影的上映有关的科的主管是日本人而已。

事情发展至此，可以说作为日军占领政策产物的中华电影的任务就暂告结束了。

根据我迄今为止的叙述就知道，中联所制作的从《蝴蝶夫人》到《万世流芳》的四十五部作品，每一部都是全无日本干涉的中方自主制作的影片。这种情况，在华影创立后当然也没有改变。但是，战后所书写的中国电影史，却把中联、华影的所有作品都作为“奴隶电影”而无视了。

既然“孤岛”消失了，那么满洲事变[16]以来“抗日孤岛”内激昂高涨的抗战意识当然也就已经不敢再期望了。但即使如此，我在中联、华影的作品中也想不到任何一部哪怕有一点认可日本之中国侵略的要素，或是有迎合日本国策的内容的名副其实的“奴隶电影”。

有一部于一九四二（昭和十七）年的双十节（中华民国的建国纪念日，十月十日），在主要电影院内一齐上映的名为《博爱》的作品。这是一部由全体导演各自拍摄一个以“博爱”为主题的小故事，全体演员出演其中之一的确确实实全明星阵容的集锦电影，因其企划的新颖而创下了卖座记录。既然全篇都以这“博爱”为主题，那它与日华亲善是相通的，如果这么说也就罢了，但是完全没有任何具体暗示日本的地方。

不妨将中联和华影的作品全部称之为“逃避电影”[17]，净是些完全脱离日军占领下这一现实、故事的时间地点也不知道、既无害也无益的通俗爱情片。但是在其背后，也嵌入着许多日本人无法意识到的讽刺与抗日意识。

岳枫导演的《生死劫》是华影成立之后的作品了，片中，为干旱所苦的农民们大喊“雨！雨！”。“雨”的中文发音是“YU”。中国的主要城市都有类似于略称的别名。在日本也有如洛北、上洛等词所示的，将京都称之为“洛”，与之同样，上海叫做“沪”，北京叫做“燕”。蒋介石政府所在的重庆是“渝”，其发音与“雨”同为“YU”。也就是说，“雨！雨！”的呼喊声，是意为“重庆的蒋介石军，快来吧！”的隐语。正在这时，突然一阵雷鸣，人们惊恐地以为“是战争”而骚动不已时，瓢泼大雨下了起来，农民们发出欢呼声。不用说，这暗示了人民因蒋介石军的反攻而得到了拯救。但是，这种“背后的意思”，出席一九八三（昭和五十八）年香港电影节的佐藤忠男曾直接从该片导演岳枫口中听说而得以明确，而我在影片公映当时的上海看时，完全没有意识到。代替翻译向我说明各个要点的日本人似乎也没有想到这种程度。毫无疑问，与之类似的讽刺与反抗在其他看似是毫无意义的逃避电影中也存在着许多。只有川喜多似乎是非常清楚的，但他并没有加以责难。关于这一点，佐藤忠男如下写道：

“岳枫说，川喜多长政是个了不起的人。他对中国人说，中国人反日是理所当然的，不反日才显得奇怪。据说对于作品的内容，他也完全不加干涉。关于这一点，我常听日本的中华电影有关人员说起，但这次是从中国人自己口中听到，让我觉得来香港是有意义的。”（《电影旬报》一九八三年六月下旬号）

虽然从华影成立到战争结束这两年多的时间里共生产了八十部左右的电影，但完全没有任何讴歌日华提携、日中亲善的内容，除了其中出现日本人的区区两部作品为例外。

这两部例外之一，是一九四三（昭和十八）年春夏期间在上海、南京等华中各地巡演兼带慰问日军的东宝歌舞团（旧称日剧歌舞队）特别出演的《万紫千红》。虽说上海并不缺少小有魅力的歌手或舞者，但像东宝歌舞团那样聚集了精挑细选的少女的舞蹈团还是很罕见的，由于各地的公演都获得了超出预料的好评，便在中方的要求下，急急忙忙地开始将其实现了。这部电影与日本人占据的国际合作处没有关系，以一手培养起中国歌舞片的导演方沛霖为首，工作人员全部都是中国人。影片主演是年轻明星中最红的李丽华，故事讲述了由她所饰演的喜欢唱歌的少女憧憬从日本来的舞蹈团，并如愿以偿，成功举办了舞蹈团特别出演的募集孤儿院设立基金的慈善演出，使孤儿们得到救助。如果将李丽华的角色换成狄安娜·窦萍[18]，将孤儿们换成失业乐手，舞蹈团置换成斯托科夫斯基[19]与费城管弦乐团的话，完全就是美国电影《丹凤还阳》[20]，在票房上也大获成功。

《万紫千红》，左福本泰子，右李丽华

另一部例外，是华影的国际合作处与大映的合作，这才算得上是真正合拍片的《狼火は上海に揚る》（中国片名《春江遗恨》）。这个国际合作处，是为了应对日本内地不断送来的合拍片企划，而于华影成立后全新设立的部门，由从松竹京都摄影所的企划部长转至中华电影摄影所（所制作的只有新闻电影与文化电影）所长的浑大防五郎出任处长，副处长是从东和商事的宣传部长调至中华电影的企划部的筈见恒夫，下面还有电影评论家出身，从当地的陆军报道部退伍后进入华影的辻久一，汇集了日本电影界有头有脸的实力人物。

与日本的合拍片的事情，最早先是有东宝提出，导演是衣笠贞之助，接着松竹那边也有意，导演则是沟口健二。两位导演都想要描写卷入日中战争的中国的真实情况，并在大致的构想下，各自带着编剧以及其他人员去当地进行了调查，可是一旦他们接触到了现实，又与他们所想象的相去甚远，再加上当地残酷状况的阻碍，结果连个故事都没写成，就不了了之了。

与之相反，大映那边带过来的企划《春江遗恨》，题材是取自历史，内容讲述了一八六二（文久二）年，乘坐幕府的交易船来到上海的高山晋作、五代才助（友厚）、中弁天仓之助等人，正在担忧为租界这种事物的存在所象征的中国的殖民地化时，结识了以打倒腐败清廷为目标的“太平天国”志士沈翼周，彼此肝胆相照，英国对太平军的鸦片禁令实施报复也让他们明白了其侵略的野心，于是发誓有朝一日必将英美驱逐出东亚。合拍片无论是在什么时候，按惯例都会由于风俗习惯的不同而在剧本上就先起争执，但这部《春江遗恨》，由于避开了日中战争的现实，所以中方对于八寻不二的剧本并没有提出什么特别的修改意见。因此，只有编剧是只署了八寻不二一个人的名字，但制片人是永田雅一与张善琨、导演是稻垣浩与岳枫、摄影是青岛顺一郎与黄绍芬、音乐是西梧郎与梁乐音，如此直至录音、照明、装置等，所有的部门都是日中技术人员合作的形式。在演员上也是如此，相对于演高杉的阪东妻三郎、演五代的月形龙之介、演中弁田的石黑达也这些日方的布阵，中方则是以沈翼周一角的梅熹与饰演翻译的李丽华这两大明星为首，另有初露头角的新人王丹凤与严俊。与一直以来的将李香兰一人作为招牌的《支那之夜》以及《万世流芳》等片比起来，这次是完全不一样的彼此一体的合作。

然而，虽说如此，但八寻不二独力撰写的剧本基本上还是没有走出日本人所看到的中国的范围，中方之所以没做什么大修改就接受了，似乎顺应时代潮流的“应酬”就是其“本意”吧。尽管如此，稻垣浩的摄影台本[21]令人觉得新奇，青岛顺一郎对打光极其注意的摄影也让已经习惯了随随便便的摄影的中国电影人赞叹不已。

这部电影在上海于一九四四（昭和十九）年十一月上映，20天内累计观众10万人，创下卖座记录，在日本也于当年年末公映，获得了好评。

之后不久，就发生了张善琨被日本宪兵队逮捕的事件。这是因为重庆政府派遣在上海的地下工作者蒋伯诚被逮捕时，在其家中发现了中联与华影所制作的电影的剧本。但是，张善琨在与川喜多结伙，着手日军占领地区电影工作的当初，就是获得了重庆方面的认可的，这件事在我前面所写的公孙鲁的记述中也很明白，川喜多也是知道的。随着日本对英美宣战，摄影所所在的“抗日孤岛”也为日军所占领，但这件事情一直没有改变过，张善琨仍然把每一部作品的剧本都送交给重庆方面的地下组织。正因为重庆方面同意哪一部作品中都没有任何日方的政治宣传内容，上海的电影人才能不惧“汉奸”的污名，继续进行电影制作。川喜多也认为，为了将中国第一线的导演与人气明星留在上海，除此之外别无他法。

通过川喜多的斡旋，张善琨在被拘留了二十九天后，被释放了，但是之后没多久，他就给川喜多留下一封信后去了重庆地区。那时只是《春江遗恨》完成后数月而已。他的这种行为用日本式的直率而清高的思考方式来看的话，必然是会招致谴责的，但川喜多后来在追述时表示，他反而因此“松了口气”。这“松了口气”的意思不久之后就明白了。

日本的战败已经是时间问题了。曾经的国际都市上海，其周边的军需工厂地带也遭到英美军的空袭，甚至开始有了美军地面部队登陆作战的传言。在这样的局势下，川喜多考虑要将电影摄影机构转移至北京，并前往北京进行交涉，就在此期间，一九四五（昭和二十）年八月十五日战争结束了。匆忙返回上海的川喜多，将华影的中国职员召集起来发表了谈话。公孙鲁的《中国电影史话》第二集对当时的情形如下记述道：

“根据他（川喜多）的判断，参加华影的人们本来就是电影从业人员，所以是绝对不会受到‘汉奸’的罪责的。法国在重建时，也没有把战时在德军与维希政府治下为了生活而依然从事原来职业的人视为卖国贼。只是把在占领区域内听从敌人的命令改变自己职业而谋求利益的人视为通敌者。”

川喜多这么说的背后，是有着张善琨去了重庆，并安稳地生活着这一事实作为依据的。既然他没事，那么在他手下工作的导演与演员们也不会被作为“汉奸”而受到处罚，川喜多是如此“理解”的。张善琨给川喜多留下一封信离去时，他之所以“松了口气”，就是因为他已经预料到了这些情况。

与川喜多所预想的一样，华影的中国职员没有任何一个人因“汉奸”的污名而受到处罚。董事长林柏生与名誉董事长的几个人虽被处以极刑，但那是由于在被蒋介石政府断定为卖国政权的汪精卫政府中担任要职的缘故。总经理冯杰也因官员的头衔而未能免受处罚，但一般职员均未遭牵连，导演与演员也没有被追究作品的责任。他们之中的多数人随着中华人民共和国的成立而去了香港和台湾，但被誉为中国的加里·库珀[22]的刘琼与年轻新星王丹凤等人则依旧留在了上海，现在仍在活跃中，曾身在华影的经历并没有任何不利的影响。

就这样，从中华电影公司（中影）到中华电影联合公司（华影）的六年历史结束了。中华电影是根据日本军部的意图所成立的公司，中华电影联合是跟随日本对华新政策路线的汪精卫政府直辖的公司，但汪政府本身就被视为是日本的傀儡政权，所以都是日本的所谓国策公司。日本占领中国以来，诞生了为数众多的国策公司，但在川喜多长政这一个人物的信念下，自始自终拒绝日军干预的国策公司却看不到第二家。为了贯彻这一做法，川喜多长政是赌上了性命的。因为那也会招致日本同胞的恐怖活动的危险。

本来的话，我也许就该在此搁笔了，但还是容我再画蛇添足一下吧。

张善琨在战后成为了香港首屈一指的大制片人，为了在狭小岛国香港无法实现的大规模外景拍摄，以及寻求日本摄影师帮助拍摄彩色片，他经常走访日本。一九五七（昭和三十二）年一月七日，他在旅馆内突然开始感到难受，医生也没能顺利安排好，就因心力衰竭而猝死了。在青山殡仪馆的葬礼上，川喜多长政所致的悼词开头如下：

“张善琨君，我从来没有想过会要活着来念你的悼词。战时，在上海，同你协力开展电影工作的时候，我一直都有着随时被杀害的思想准备。我也坚信着，那时你一定会为我念悼词的。”

多数参加葬礼的人并不了解上海时代的两人的关系，对他们而言，这些话一定是完全无法理解的。川喜多虽也明白，但还是非说不可。我听着这些话，潸然泪下。

注：本文所有脚注均为译者译注，原文无任何脚注。

[1] 即抗日战争、八年抗战。日本人称之为日中战争或支那事变。

[2] 日本人所说的摄影所即我们所指的制片厂。

[3] 即宝冢歌（舞）剧团，是日本非常有名的一个少女歌舞表演团体。

[4] 日文原名为“上海の月”（Shanhai no tsuki/ Shanghai Moon）。

[5] 这里的“内地”指的是日本国内而并非中国的内地，后文亦然。

[6] 即亨利·菲利普·贝当（Henri Philippe Pétain），法国维希政府的总理。

[7] 《蝴蝶夫人》系中联第一部作品，由李萍倩执导，陈燕燕与刘琼主演。

[8]日文原名为“ 暖流”（Danryu/ Warm Current）。

[9]日文原名为“南海の花束”（Nankai no hanataba/ Bouquet in the Southern Seas）。

[10] “八纮一宇”语出《日本书纪》，意为全世界如一家。二战时曾被作为大东亚共荣圈建设的标语使用。

[11] 日文原名为“上海陸戦隊”（Shanhai rikusentai/ Shanghai Naval Brigades），熊谷久虎导演，大日方传主演。

[12] 日文原名为“燃ゆる大空”（Moyuru ozora/ Burning Sky），阿部丰导演，大日方传主演。

[13] 日文原名为“西住戦車長伝”（Nishizumi senshacho-den / The Story of Tank Commander Nishizumi），吉村公三郎导演，上原谦主演。

[14] 日文原名为“将軍と参謀と兵”（Shogun to sambo to hei/ General, Staff and Soldiers），田口哲导演，阪东妻三郎主演。

[15] 指《电影旬报》每年评选的十佳。

[16] 即九一八事变。

[17] 原文中为“エスケープ映画”，即“escape film”。

[18] Deanna Durbin，好莱坞著名的少女明星。

[19]列奥波德·斯托科夫斯基（Leopold Stokowski），英国指挥家，古典音乐改编家。曾任费城管弦乐团音乐监督。

[20] 原名《One Hundred Men and a Girl》，亨利·科斯特（Henry Koster）导演，狄安娜·窦萍主演。

[21] 日文为“絵コンテ”，continuity。

[22] Gary Cooper，美国知名影星，曾两获奥斯卡影帝。

今天收到了一封信，我很感动，她感谢我在她写论文时寄资料给她，说一直在看我的连载翻译，钦佩我的坚持。还说到她在写沦陷时期电影时遇到的阻力，并想把文章给我看，希望可能会给在这个特殊电影史阶段始终坚持研究的朋友带去一些可用的微小资料。 我非常感谢她愿意分享自己的经验与心得，只要我们每一个感兴趣、有条件的人都作出哪怕一点点的努力，众人的力量加起来，又有什么阻力突破不了呢？

我曾经也一度想要考研究生，以为那是通往学术殿堂的唯一途径，现在回想起来，我庆幸没有进入学校深造，现在的我做着一个快乐的影迷，研究一些自己喜欢的东西，自得其乐，无拘无束，不亦快哉。何苦要进入这个体制内，东不能摸，西不能碰，哪怕碰了、摸了又不能说，那样又有什么意义呢？

这些老派的学究们真是顽固，历史都已经过去了，理应客观地去对待它，凭什么你们非要把自己的意志强加上去，要刻意去回避、隐瞒、湮没这段特殊的历史呢？比如川喜多长政，我并不认为他一定就如自己所说的那么伟大、那么无私、那么高尚，但起码他确实做了许多值得肯定的事，为什么就碰不得他，我记得去年某期《电影艺术》上某位老泰斗的病中答客问中，还在痛骂川喜多，甚至连他“中文是向妓女学的”这种所谓“生活作风问题”都揪着不放，这与泼皮骂街有何两样？这是一个正正经经做学术的历史学者该有的态度吗？就是因为有这些大山们的存在，使得后辈们战战兢兢，畏首畏尾，哪里还有去触及禁区的勇气！除了悲哀，我还能说什么？

所以我宁愿做一个石川老师所谓的“年轻网友”，冷眼旁观，想做什么做什么，想说什么说什么，你们不愿碰的东西，我就公开写出来，让川喜多长政自传这本重要研究文献的中文版，竟是“以这种带有反讽意味的方式首次出现在国内”。反正我无所求也无所顾忌，我只是喜欢，只愿更多的人能了解他，了解这段历史。

我所希望的是，无论哪个领域，类似这样的“网友”或勇于分享的“体制内人士”都能够更多地出现，通过大家共同的努力，去还原一个尽管不可能完全，却尽可能真实的历史。

这位慈祥的老爷爷是多么顽固与不可逾越呀！

《世界在缩小》

松树遭受虫害而树叶落尽的镰仓，一片光景惨不忍睹。失去了绿色的城市颇煞风景，战败的色彩很浓重。

妻子和女儿比我早两个月左右就从北京乘船回来了，途中受了不少苦。两人的身体状况不好，脸色也很差，是营养不良。

从今开始，我必须要构筑起战后的新生活。而对于那些大家经常使用，我这个归国者来说却从未听过的G·H·Q、M·P^①之类的表达，我也必须得习惯用起来。东和商事于昭和十七年（1942年），电影发行实行统管的同时，事实上已经进入了休业状态，公司的员工也都四散到各方面的电影统管机关中去了。中华电影里也有十几个人。在上海作为我心腹的石川俊重也是其中之一。东和所拥有的影片的发行都由统管机关的映画公社来实行，而其收益我也都捐给国家了。此外，我还另行成立了一个川喜多基金，当时基金的钱有二百万日元左右，这些钱全部用来救济战后归国的电影从业人员了，也派上了很大的用场。可是，当我自己归国时，却又为钱所困了。我为中华电影投入了大量金钱，这些当然是全部都打水漂了，而上海的银行存款以及其他财产也都没了。回国后，存款被冻结，再加上新货币的兑换，家里一点钱都拿不出来了。所幸知道搬到乡下的那些老电影都没事，所以我便将那些影片拿出来，带上两三个归国的老员工开始了买卖。

在这个过程中，我收到了早已听闻的，指定开除公职的通知。是中华电影公司副社长这个职位的缘故。所幸的是，东和的老电影的工作没有被禁止，所以我继续做着这些零零碎碎的买卖。后来，一个中国友人从台湾来访。他是我北京大学时代的朋友，战时曾从重庆到上海来交涉购买我们所制作的上海电影。现在他又成了台湾糖业公司的副社长。

日据时代所建设起来的台湾的精糖事业，在战后都被收归国有，合并了诸多民间企业后，成立了名为台湾糖业公司的一大清糖公司。

因为日本是台湾糖的重要市场，所以他是来寻求交易对象的。那是每年数万吨的大生意，交易额也高达数千万美元。他因为在日本除了我之外没有熟悉的、可信赖的朋友，所以来找我商量，希望我帮忙。我对于砂糖没有任何相关知识，所知的程度也不过就是知道糖是甜的，有白红黑色，吃多了会胖，得了糖尿病就不能吃之类的。

我所认识的糖业相关人员只有藤山，于是我们跟爱一郎和胜彦商量后，与战后任贸易厅长官的永井幸太郎四人合伙，成立了日本糖商株式会社，我任专务董事，开始了将台湾糖垄断卖给通产省^②的工作。

虽然被开除了公职，不过能够被允许做这样的工作，倒也正好。

当时还是砂糖普遍不足的时候，即使交易少量的砂糖，获利也很多。因此有人听说我卖了几千吨的砂糖以后，毫不知情地就说我是砂糖的黑市暴发户什么的。

但是这个工作，只是我在公职被开除时的副业。后来开除令一解除，我就回归老本行做电影了。我重新成立了东和映画株式会社，继承东和商事的相关事业。东和商事以前是合资会社，所以现在我搞成了株式会社，社名中也加入了“映画”两个字，清清楚楚地以电影公司起步。

战后我首次出席的国际电影节是戛纳。开除令解除，允许我海外旅行的那一年是昭和二十六年（1951年）。

这次出席戛纳电影节最大的收获，是在这儿认识了意大利电影戏剧局总裁Depiro先生^③。总裁热情地邀请日本一定要拿出故事片来参加当年的威尼斯电影节。日本电影出口的先驱《罗生门》，便是应他的这句话出去参展的，并一举夺魁。

这个意想不到的结果激起了日本电影界对国际电影节的热情。日本电影制作者联盟内成立了协议，向戛纳、柏林、威尼斯的电影节派遣包括参展作品演员在内的日本代表团。在那以后，身着和服的美丽日本女演员就成为了国际电影节上不可或缺的一道风景线。

昭和三十四年（1959年）的夏天，我是那一年的第三次，也是战后的第三十二次出去海外旅行。是为了出席威尼斯的电影节以及维也纳的电影会议。九月一日，日本电影在威尼斯电影节上映的那天，意大利政府授予了我勋章。在威尼斯利多酒店精致的宴会厅，国际电影节主席、上院议员Ponti代表政府为我挂上勋章，并宣布授予我“commendatore”的称号。

当时主席的发言让我感到非常高兴，他说这是为了表扬我“通过电影致力于东西文化交流”的功劳。入电影这行已有三十一年了，我的工作能够得到最有权威的威尼斯国际电影节当局的认可，这比什么都更值得高兴。我和妻子第一次出席这个电影节，是在昭和十三年（1938年）。

当时我们拿着《五个斥候兵》（田坂具隆导演）去参展，并获得了日本电影的第一个奖项。《罗生门》之所以能够开辟日本电影的海外道路，也是由于这部影片得到了认可的缘故。

我作了如下发言：

“向世界介绍了日本国的存在的，是威尼斯人马可·波罗。而介绍了日本电影的存在的，同样是威尼斯的国际电影节。这是一段奇缘，我们永远也不会忘记威尼斯的恩情。”

这里的电影节上，有着我的诸多回忆。昭和二十九年（1954年），我跟香川京子他们一起出席了电影节，最后一天晚上的闭幕式上，我被叫上台，领取了《七武士》的银狮奖。正当我欣喜地准备下台时，又被叫住了。原来还有另一座金狮奖，让我很是惊讶。那是颁给《山椒太夫》的。同时拿到两座金狮奖，这还真是第一次碰到。

三十三年（1958年）时，身穿和服的稻垣浩导演凭借《无法松的一生》在这里领取了《罗生门》以来期待已久的金狮奖。他向东宝总公司发电报道喜道：“得奖了，我哭了”。

至此，我因电影工作从外国政府处共获得了五枚勋章。其中三枚来自法国政府，一枚来自汪精卫的政府，最后就是这次的这枚。虽然有人说勋章这东西就是大人的玩具，但是获得时还是像小孩子那样的高兴。

从威尼斯去了维也纳。我是作为日本电影制作者联盟大川会长的代理，去出席九月八日、九日、十日为期三天的国际电影制作者联盟总会，以及电影首脑会议。英、美、德、法、意以及其他全部十四个国家的代表云集于此，目的是商讨应对电视的对策。

归来途中，我顺道去了次香港。是为了出席东宝在这儿新设立的分公司的创立纪念宴会。到达香港次日的早晨，所有的报纸都大肆报道了苏联火箭登月的新闻。东宝为了发展海外市场，在洛杉矶设立了国际东宝株式会社，已有五年了。去年还在南美的圣保罗也成立了南美东宝有限会社。这次以东南亚的扩张为目标，又成立了东宝影业香港有限公司。由于在跟中国人打交道这个方面我是行家，所以我请求做了新公司的社长。香港朝野各界名流都出席了这次宴会，场面盛大。许多美丽的中国明星也参加了，为这次盛会锦上添花。我上海时代的友人、旧识，以及中华电影的老员工也来了许多，祝福新公司的成立。

又回到大陆来了。

我的梦想再次与大陆联系了起来，盼望着中国电影与日本并肩踏上国际电影节舞台的那天早日到来。

回国时我乘了喷气式飞机。

吃过晚饭，随便闲谈了会儿，就已经到了羽田（机场）。

世界正在变得越来越小。

——全篇完——

①G·H·Q即为“General Headquarters”，联合国军最高司令官总司令部。M·P为“Millitary Police”，即驻军。

②经济产业省的前身，与我国的国家经济贸易委员会类似。

③鄙人不识意大利文，也不精通意大利电影，按原文直译是“电影戏剧局”这个机构名以及“Depiro”这个人名，我也查不到相关资料，希望精通意大利文以及意大利电影史的朋友帮我考证一下具体是什么机构和哪个人。

《山口淑子的危机》

我在北京迎来了日本的战败。我为那么多的中国人态度丝毫不改变而感动，日本人对于胜败的感觉就跟小孩子似的，想想我就觉得挺惭愧。

虽然我很担心上海的公司，想要快点回去，但那时我已经不是能到处转悠的自由之身了。后来好不容易搭乘到一架受命前往南京集合的中国飞机，才回到了上海。那时公司的接管已经结束了。

战败后，滞留在上海的日本人都生活在被指定的集中地区。当时还以李香兰的身份在日华两国人之间非常有名的山口淑子也住在这个地区。关于她的国籍，日本人和中国人都搞不清楚。大多数人都相信她是出生于满洲的中国人，也有一部分人认为她是日华混血。

她非常中国化，乃至根本没有中国人怀疑她会不会是日本人。战争中，她高调协助日方，为日本的宣传出力，如今日本战败了，她被作为卖国贼而处以极刑也是理所当然的事。就是这样的她，现在又宣称自己是日本人，在集中地区与日本人生活在一起，这必然是会引起问题的。比起重庆方面的官员来，大众更加无法同意这个事实。中国的报纸也大书特书，表示即便她是个混血儿，只要有哪怕一丝的中国血统，也应该要给以处罚。

中国宪兵队开始了调查。最重要的一点就是国籍的确认，她的生死也决定于此。担心她安危而同行的我，保证会交出确认其国籍的身份证明书后，便离开宪兵队回了家。日本是个岛国，没有与其接壤的邻国，而与外国人的接触也极为有限，所以谁也不会去考虑确认自己国籍之类的事情。在这样的环境下，当地的日本官员以及朋友的证言等也无法通用。结果，除了户籍副本以外，完全没有能够书面证明的东西。

她的原籍是佐贺县的某个村子，但是那个时候根本别想能联络到日本内地。于是我想到她住在北京的双亲那里也许会有户籍副本，便去找她少女时代在满洲的好朋友，俄罗斯姑娘柳芭商量。她原本住在法租界，战争结束后突然活跃起来，一直在东奔西走，所以我拜托她去北京的时候，到山口的双亲那里去要淑子的户籍副本。很幸运，副本拿到了。这时候我才第一次发现日本人的身份证明书是如此简陋、寒碜与不靠谱，若换个角度来考虑的话，日本还真是个很容易居住的国家呢。一张薄薄的纸上用铁笔刻着许多潦草而难以辨认的字。某某村村长的印章也给人以很廉价的感觉。甚至连用以核对的号码都没有。在日本这玩意儿可以堂而皇之地通用无阻，但是外国的官员怎么可能会相信这么可疑的文件呢？好不容易拿到手了，却眼看没半点用处。首先，它连山口淑子与李香兰是同一个人都证明不了。

于是，我去拜托了一个精通日本情况的中国人，让他去向宪兵的负责官员详细说明了户籍副本的事情。尽管在对方的盘问下有许多不合理的地方，但我的热心，以及我在战争时的行为也早为宪兵所了解，所以最后他们说相信我的话，在国籍这一点上姑且不作怀疑了。

屋漏偏逢连夜雨，有一个宪兵的高官又对她表示出了个人的兴趣。战败国的女子，尤其是有名的美女以身来作为战争的赔偿，这样的事情古今东西不胜枚举，但是事实摆在眼前，却又实在难以忍受。中国有句俗话，叫以夷制夷。我借助了与他持反对立场的中国友人之力，解决了这件难事。除此之外，因她而起的问题还有许多，不过最后我还是将在大陆背负着与我同样宿命的她平安无事地带回了日本，对此我感到非常高兴。

我与山口淑子在战争结束翌年的四月乘船回国，在博多上岸。